“Traduire: Jouer”

Translating: acting” by Nicolas Pesquès
Translated by Adelaide Russo

In the first place, considering that I will retain the play of the body; for if translation is a task of writing, and if writing is indeed a corporeal work, then translation is theatrical: from the instant that it is a question to replay the experience of an original body with its own language.

To learn and replay the scene of sentences. Make and remake in the body of the translator the writing path that the first body followed. Take into account the one who carried his voice: the places, the stories, the conditions, the circumstances etc.

It is the truth of the body that must be lived and made to relive, and translation is inscribed in those footsteps; it follows the true voice, the turn, the inflections, even the very approach, which led there, the pace that sustained them.

And of course, it is the same for everything which is included in the writing – the thought – all thought in all writing – into which it will be necessary to merge, in the malleability which brings it, carried to the end of the sentences and to the very edges of the language.

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To throw one’s self on the scene of translation. Attempt the player’s bias. Borrow the voice and the way of the path of writing. To be the actor of a new text which another had already acted in a different way.

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To translate; to act. One sees how that is ludic and serious, impetuous and pernickety (fussy). Impulses which refer, references which inflame.

One surveys thought, sensations, one discovers the phrasical landscape, the masses, one crosses… and like transparency, a wall that writing would have seen, a thickness surmounted and its abyss.

The few stones of the ford, the words: we put ours in the same place, and the imbalance is established as an imposed figure. One translates the meaty mind. One sees where one has ventured, this one or that one who lost the sight of writing up to that point. One tries to go there. One tries to live that halt, that failure of words which will have led the poem to that point there, which will have embedded it farther forward in the night of writing, which would have established upon this dizziness, the possibility of dancing, of naming while dancing, with eyes closed.

Then one sees better that everything which surrounds the text is essential, the blanks, the jumps, the spaces, the cuts where breath bifurcates, where the biographic rushes in, where the momentum perseveres to surmount its own language, to go beyond what expression can accomplish; its braid, its extension, that upon which it no longer has leverage et which is its un-grasping. 1

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To experience that, those cut verses, those margins so white, the compressed blocks, to play the poem by knotting it in one’s body in order that soon it will be ready to read, to retie; and, in this manner to be afraid of doing it, to have not known, to have also choked, to be nailed in this situation to the poem.

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In such a way to play at translating makes the bodies cross in many way. Bodies that the reader will never see, so that there are many ghosts everywhere in translations. Cole Swensen wrote a text about this. These beings – or the sentences that carry them – have a foothold in separation – they come from it, they stay here round the clock. Their other foot is in this other cut which all expression brings and which moves them farther from becoming in a text, in a poem which was theirs but is no longer. Which changes them into an “otherwise” of language, as if they had been painted with other colors, the same under other names.

The same images born from another negative, from another passage to the shadow of language, then brings them into the daylight of the sentence.

How can one imagine yellow for example, which is only a sketch in French, a spray2 on the saxophone, which could produce the same effect as yellow, which melts in the mouth? However, one would never translate them except as one by the other. As dictated by the dictionary. (I note that yell (cry, to scream) is in yellow and an Anglo-Saxon ear could without a doubt listen again to a stridency: nothing is simple).

De facto, every time a word is thrown forth, every time that one makes the gesture to translate, the entire history of sound unfurls, which invades the body, which spreads towards the expression. Not only the history of this sound in the language but in the body of each reader. In each life shared between things and their names. In this sense a table 3 can never be a table.

There is in translation an echo carried into writing, an appropriation, a reversal. The effects of the language crossed other effects, a cocktail which always changes color, turning to French, bringing the sound effects and perfumes, giving refuge to them.

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The word “colline” is not “a hill”. There would be several landscapes. Can one be a twin to one’s self in two parallel sonorous worlds? Can one able to have several tongues, several mothers?

The signifiers risk to snare our ardor, our pleasures.

To be bilingual, trilingual, is to develop in one’s self a swiss army knife, useful and all purpose but perhaps less poignant than an all yellow smell, that, that which, on the tip of the tongue, the sentence scratches and discovers: the night of one’s own tongue (language). One’s own night in language.

Therefore it would be filled with ghosts.

To translate is to dress one’s self with another, to invest in a way in which he had to go in his language, slip into his manner, into his history, his stories.

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That game, from there on, presupposes work on the first character in this affair: the author. By approaching his motives, the antecedents as much as the reasons for writing. A kind of investigation on the fly in order to appreciate the gesture, the confessions, independently from the onward progress and the construction which the text offers, which carries and fixes its going forward.

To consider the text as a consequence and culmination as much as an experience of blazing a trail.

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A body, in its decor wrote. One cannot be that body. That is why translating will always be impossible. But one can act at being that body, especially having borrowed the same paths, having seen the same paintings.

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So physically to borrow the same path of sentences once laid out by another body in another language: that is to act, to play at translating.

In the beginning, there is the favor to the text which deserves it. A favor rendered to an author and to his work.

But in the end, having gone through a book in a foreign langue has nourished the verbal world of arrival. In fact, we have written one more book in French. It is not ours but we wrote it, and that provides nourishment for the language of arrival.

This is not a capitalistic reasoning. It is necessary to stay in the world of the actor who needs the author and his text to practice his acting, but in a manner to produce a text for a body from her, with the eyes and ears of the language of arrival.

That is also why, although writing while we are translating, we do not produce the same work. One produces the work of a translator, one does not play in the same playground, we are not on the front-line. The author will be there or not, according to the quality of our acting, of our way of writing in his place, of having put on his colors. To have worn them as far as in our own language.

In the end, in our own language we are the beneficiaries.

It is also because of this that we must translate.

1 Translator’s note. The French word has another affective connotation. (dé (Un) saisissement = sudden emotion – shock).

2 Translator’s note. Spray= mellow sound.

3 Translator’s note. The poet is playing with the homophony between a table and à table = sitting down to eat

 

Traduire: Jouer

Je retiendrai le jeu des corps; car si traduire est une tâche d’écriture, et si écrire est bien un travail corporel, alors traduire est théâtral: dès l’instant qu’il s’agit de rejouer l’expérience qu’un corps original a vécu dans sa langue.

Apprendre et rejouer la scène des phrases. Faire et refaire dans son corps de traducteur le chemin d’écriture qui fut suivi par un premier corps. Prendre en compte ce qui a porté sa voix: les lieux, les conditions, les histoires, les circonstances etc.

C’est cette vérité de corps qu’il faut vivre et faire revivre, et dans les pas de laquelle traduire s’inscrit, comme pour en prendre la voix, la tournure, les inflexions, soit la démarche même qui y conduit, l’allure qui les supporte.

Et bien sûr, il en est de même pour tout ce qui est inclus dans l’écriture: la pensée – et toute pensée dans toute écriture – dans laquelle il faudra se fondre, dans la malléabilité qui l’emmène, portée au bout des phrases et jusqu’au bord de la langue.

Se jeter ainsi sur la scène de la traduction. Tenter le biais joueur. Emprunter voix et voie d’un sentier d’écriture. Être l’acteur d’un nouveau texte qui fut d’abord agi autrement, par un autre acteur.

Traduire: jouer. On voit combien cela est ludique et sérieux, impétueux et tatillon. Des élans qui réfèrent, des références qui enflamment.

On arpente de la pensée, des sensations, on découvre des paysages phrasiques, des éboulis, on traverse… et c’est comme la transparence: un mur qu’écrire aura vu, une épaisseur franchie et son abîme.

Les quelques pierres du gué, les mots: nous mettons les nôtres au même endroit, et le déséquilibre s’établit comme une figure imposée. On traduit du mental carné. On voit où s’est aventuré celui ou celle qui a perdu la vue d’écrire jusque-là. On essaye d’y aller. On essaye de vivre cet arrêt, cet échec dans les mots qui aura jeté le poème jusque-là, qui l’aura enfoncé plus avant dans la nuit de l’écriture, qui l’aura établi sur ce vertige, comme une possibilité de danser, de nommer en dansant, les yeux fermés.

Alors on voit mieux que tout ce qui entoure le texte est vital: les blancs, les sauts, les espaces, les coupures où la respiration bifurque, où le biographique s’engouffre, où l’élan s’acharne à franchir sa propre langue, à passer à ce que la langue peut réaliser: son passement, son extension, ce sur quoi elle n’a plus prise et qui est son dé-saisissement.

Éprouver cela, ces vers coupés, ces marges si blanches, ces blocs compactés, c’est jouer le poème en le nouant dans son corps pour que bientôt ce soit à lire, à renouer. Et ainsi avoir peur de le faire, de n’avoir pas su, d’avoir aussi suffoqué, d’être cloué dans cette situation, dans ce poème.

Ainsi jouer à traduire fait croiser les corps de multiples façons. Des corps que le lecteur ne verra jamais, en sorte qu’il y a plein de fantômes partout dans les traductions. Cole Swensen a écrit là-dessus. Ces êtres – ou ces phrases qui les portent – qui ont un pied dans la séparation – ils en viennent, ils y séjournent en permanence – et un autre dans cette autre coupure que procure toute expression et qui les éloigne d’advenir dans un texte, un poème qui fut le leur mais ne l’est plus. Qui les change en un autrement de langue, comme s’ils étaient peints avec d’autres couleurs, les mêmes sous d’autres noms.

Les mêmes images issues d’un autre négatif, d’un autre passage à l’ombre du langage, puis portées au jour de la phrase.

Comment imaginer que jaune par exemple, qui n’est qu’un jet en français, un jet au saxophone, puisse produire le même effet que yellow qui fond dans la bouche? Cependant, on ne les traduira jamais que l’un par l’autre. Sous le règne du dictionnaire.

(Je note que dans yellow, il y a yell (cri, crier) et qu’une oreille anglo-saxonne pourra sans doute réentendre une stridence: rien n’est simple).

De fait, chaque fois qu’un mot est lancé, chaque fois que l’on fait le geste de traduire, c’est toute l’histoire d’un son qui déferle, qui envahit le corps, qui se répand vers l’expression. Non seulement l’histoire de ce son dans le langage et dans le corps, mais en chaque corps de lecteur. En chaque vie partagée entre les choses et leurs noms. En ce sens a table ne pourra jamais être une table.

Il y a dans traduire un écho porté en écriture, une appropriation et un renversement, des effets de langue qui en croisent d’autres, un cocktail qui toujours change de couleur, vire au français, emportant bruitages et parfums, leur donnant refuge.

Une colline n’est pas « a hill ». Il y aura plusieurs paysages.

Peut-on être jumeau de soi-même dans deux mondes sonores parallèles? Peut-on avoir plusieurs langues maternelles, plusieurs mères?

Les signifiants risquent de piéger notre ardeur, nos jouissances.

Être bilingue, trilingue, c’est développer en soi un couteau-suisse, utile et passe-partout mais peut-être moins poignant qu’une odeur toute jaune, que ce que, sur le bout de la langue, la phrase gratte et découvre: la nuit de sa propre langue.

Sa propre nuit dans la langue.

Ce sera donc plein de fantômes.

Traduire, c’est s’habiller d’un autre, investir une manière qu’il a eue d’aller dans sa langue, se glisser dans sa façon, dans son histoire, dans ses histoires.

Ce jeu, dès lors, suppose un travail sur le premier personnage de cette affaire: l’auteur. Une approche des mobiles, des antécédents autant que des raisons d’écrire. Une sorte d’enquête au fil de l’eau pour apprécier la geste, les aveux, indépendamment de la marche en avant et de la construction qui tend le texte, qui porte et fixe son allant.

Considérer le texte comme une conséquence et un aboutissement autant qu’une expérience et un frayage.

Un corps, dans ses décors, a écrit. On ne peut pas être ce corps. C’est pourquoi traduire sera toujours impossible. Mais on peut jouer à ce corps, surtout avoir emprunté les mêmes chemins, avoir vu les mêmes tableaux….

Emprunter physiquement le même chemin de phrases qui fut une fois tracé par un autre corps dans une autre langue: c’est jouer, jouer à traduire.

Au début, il y a le service d’un texte qui le mérite. Service rendu à un auteur et à son travail.

Mais à la fin, d’avoir traversé un livre en langue étrangère a nourri le monde verbal d’arrivée. En fait, nous avons écrit un livre de plus en français. Ce n’est pas le nôtre mais c’est nous qui l’avons écrit, et cela alimente la langue d’arrivée.

Ceci n’est pas un raisonnement capitaliste. Il faut rester dans le monde de l’acteur qui a besoin de l’auteur et de son texte pour travailler son jeu, mais avec une façon de produire un texte pour des corps d’ici, des yeux et des oreilles de la langue d’arrivée.

C’est pourquoi aussi, bien qu’écrivant alors que nous traduisons, nous ne faisons pas la même œuvre. On fait œuvre de traducteur, on ne joue pas dans la même cour, nous ne sommes pas en première ligne. L’auteur le sera ou non, selon la qualité de notre jeu, de notre façon d’avoir écrit à sa place, d’avoir endossé ses couleurs. De les avoir portées jusque dans notre langue.

À la fin, dans notre langue, nous sommes bénéficiaires.

C’est aussi pour cela qu’il faut traduire.

Nicolas Pesquès started his writing career in 1971 at the age of 25. In 1980 he began to write his monumental poetic series La face nord de Juliau. Inspired by Paul Cézanne’s studies of Le Mont St. Victoire, Pesquès tried to transpose the changes of the landscape he perceived from his contemplating the north face of this hillside in Ardeche, “Juliau”. The act of translating into writing, from the perspective of his own body, the minute visual details and sensations that his awareness of this place entails results in an adventure in expression. His attention to how the landscape was illuminated, to color, to the immensity of the project of putting the experience of being and seeing in words made him realize that his project was never ending and that he continually had to confront the limits of language.

Nicolas Pesquès has written extensively on artists, especially Gilles Aillaud, Anne Deguelle, Jan Voss, Aurelie Nemours, and on his friend the poet and art critic, Jacques Dupin. He is also an accomplished translator who has translated the works of Cole Swensen, Lorine Niedecker, and Claudia Rankine.

Adelaide Russo

Adelaide Russo

Adelaide Russo is the Phyllis M. Taylor Professor of French Studies and Director of the PhD Program in Comparative Literature at Louisiana State University.Her research focuses on modern poetry, the relationship between poetry and other discourses such as philosophy andanthropology and other artistic practices, especially painting and photography.Her most recent publications have been devoted to Michel Deguy and ecology.She co-edited two issues of the Journal of Contemporary French and Francophone Studies:Sites [Vol. 20, No. 3 (June 2016) and Vol. 20, No. 4-5 (December 2016)] with Dominique Viart on the current state of contemporary French and Francophone Studies.She has been interested in Literary Translation since her years as a graduate student at Columbia University where she participated in Frank MacShane's translation workshop.
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Author: Adelaide Russo

Adelaide Russo is the Phyllis M. Taylor Professor of French Studies and Director of the PhD Program in Comparative Literature at Louisiana State University. Her research focuses on modern poetry, the relationship between poetry and other discourses such as philosophy and anthropology and other artistic practices, especially painting and photography. Her most recent publications have been devoted to Michel Deguy and ecology. She co-edited two issues of the Journal of Contemporary French and Francophone Studies:Sites [Vol. 20, No. 3 (June 2016) and Vol. 20, No. 4-5 (December 2016)] with Dominique Viart on the current state of contemporary French and Francophone Studies. She has been interested in Literary Translation since her years as a graduate student at Columbia University where she participated in Frank MacShane's translation workshop.